致丽贝卡（第48/52页）

就此而论，在黑人理发店的礼帽可能充当摄影领域的象征标识。礼帽，重复一下，显然和埃文斯在拍摄哈瓦那理发店时所戴的相似——但并不像国家提出领土要求那样提出埃文斯拥有理发店的摄影所有权（插一面旗帜宣称所有权）。不像埃文斯所爱好的——偷取的——摄影标识，它并没有宣告“禁止进入”或“不得擅入”；它更民主地以所有在埃文斯身后的摄影师名义主张理发店的所有权。从此刻起，理发店确定被加入摄影主题的保留节目单中。礼帽说，你不可能拍摄此景而不向埃文斯致敬。如果你愿意，它已成为摄影标签。

弗兰克明确地，如果不是意外的话，在他某张照片中承认了和埃文斯的关联。后者的照片不仅是理发店，也是一张空椅照。在得克萨斯州休斯敦的一家银行，弗兰克拍摄了五把配备齐全但无人就座的椅子，环绕一张空桌排列。照片像是合成的图像，显示一张椅子如何逐渐从房间后面——那儿有个在打电话的雇员——进入视线，无可争议地处于一个显著的位置。从稍微转换成不同的方式来说，该照片揭示了空椅的传统，从过去到当下。但这不是照片容纳历史先例中所含有的创新意识的唯一方式。一张模糊不清的桌子的桌面占据了构图的下半部。在它和最后边的办公桌中间，和着一顶帽子。就像在埃文斯理发店照片中的帽子被既随意又刻意地放置在那里。我避免过多地运用“象征”一词。让我们就说是出乎意料的小细节——我甚至更不想用巴特的“刺点”一词——起码是对埃文斯的认可。弗兰克循着导师的方向触摸其帽。在20世纪30年代的照片中，衡量人们命运与经历的可靠标准，成为摄影师自己项目的一种指标——好似我们首先从兰格的汽车瞥见这条路，然后从弗兰克这边瞥见它。

阿勃丝带来的扭曲影像，向只对男性开放的理发店施压。在她1963年拍摄的纽约城理发店的照片中，有两张椅子，一张坐人，一张空着。正如埃文斯、克莱因、弗兰克的照片，店铺在其中是无尽的影像制造源，墙上的镜子复制着实际在房间却无法被看到的理发师和顾客。墙上装饰着美女照片，然而镜子以那里的男性映象来进行反击。结果是女性照片和男性影像在墙上拼贴在一起。这张照片有些奇怪，几乎使人不安。此时你突然想到可能因为这张照片是女性所摄，反映了那些美女像蝴蝶般被钉在墙上，日复一日地被凝视。正如阿勃丝在天体营时所说：“就像走进一个幻境，不能确定都有谁。”

如果奥默罗德真的如我所说——他有意识并刻意地着手进行美国摄影传统的编目分类——那么不可避免地，他会拍摄一张美国理发店的照片。他倒是没有令人失望，但这张照片呈现出比该传统所能期待的更为奇怪的一面。就如弗兰克在麦塞兰维尔所偶然遇见的，奥默罗德所拍摄的萨尔理发店已停业关门了［C］（如果橱窗的指示牌可信，就是说该照片应该摄于星期天或星期三或是在早上七点之前）。理发店不仅关了门，甚至连窗帘都拉上了：所能看到的只是红、白、蓝的理发店旋转彩柱，以及奇怪的鹿头标本。室内的椅子和镜子都不可见。我们可见的——如贝伦妮丝·阿博特（Berenice Abbott）拍摄的位于布利克街413号的奥古斯特·平潘克理发店照片——是一个由摄影师背后的店面玻璃反射的街对面高楼的映象。这是一张哀伤而奇怪的照片，好像这一特定的美国血统在奥默罗德调查中是无效的。理发店的窗帘拉起，成为意义被弃的场所。

但奥默罗德不会就此罢手，他拍摄这张照片时本不该如此吝啬。

出于另一种考虑，奥默罗德寻求对此理发店拥有最终决定权的方式。该照片如是说：理发店拍摄就此终结，已然完成，如今它已关门。在奥默罗德的多张照片中，人们可以看到这一倾向。其中包括多张拍摄电影屏幕照片，弗里德兰德、阿勃丝、弗兰克和肖尔都拍摄过电视屏幕。奥默罗德自然也要拍摄。其中有张非常埃格尔斯顿化的彩色照片—— 一个置于街上的电视，显示屏被打碎。这在简·莫里斯（Jan Morris）的《美国各州》引言中被解读为——象征着整个国家已变成“无序、低劣，和脏乱的地方”，但是奥默罗德的作品倾向于对摄影而不是社会进行评论。冲破显示屏照片的小传统后，又大胆和象征性地折断了白栅栏，如今由他来终结理发店，使之退出这个行业。

没有解释能够公正评价我们在相框内所实际看到的。地点和摄影师都不能拥有决定权，倒不如说，他们都说了算。地点（照片）包含（奥默罗德的）自身的呼吁和悲叹。呼吁是以指示牌的形式显现。而像埃文斯的许多作品一样，该照片是自我的说明：

诚聘

有责任心

全职

理发师

在照片的语境中，该指示牌有效地恳请：“诚聘：有责任心的摄影师”。在奥默罗德适当的推动下，紧跟其身后的摄影师注意到了这一空白。

其中之一便是彼得·布朗。在1994年，即奥默罗德去世三年后，布朗拍摄了一张位于得克萨斯州布朗菲尔德的理发店照片［D］。理发店的红、白、蓝旋转彩柱与平稳地悬挂在旗杆上的红、白、蓝美国国旗之间的一致性表明了理发店在美国影像中的标志性地位。店铺关闭，如在埃文斯和弗兰克的照片中，摄影师自己被映射到窗户上。弗兰克在用小徕卡拍摄，埃文斯正低头看着禄来福来反光相机，而布朗用的则是迪尔多夫大画幅相机。如果你认为倒映在店面橱窗上，站在三脚架轮廓旁的人影是阿特热本人的化身，这种想法情有可原。从某种程度上说，这是阿特热相机中的镜像，三脚架或对焦遮光布被倒映在他正拍摄的商店橱窗上。最著名的例子是1926年他在巴黎皇家宫殿拍摄的专营假发的商店。

有些事已知，有些事未知，在两者之间是……门！

——吉姆·莫里森（Jim Morrison）

这本书随意的排列方式与结构也许只是本书作者的一个自我实现的怪癖，但摄影史越来越多地由摄影师对于场景、比喻、主题或动机的个人化视角构成。这一清单常常在扩展和进化，而不是固定不变。但奇怪的是许多组成部分早在19世纪40年代就由亨利·福克斯·塔尔博特所确立。